Νίκος Γκάτσος: Ο ξένος που ήρθε μιαν αυγή

Ο αιώνας που πρόσφατα συμπληρώθηκε από τη γέννηση του Νίκου Γκάτσου (8 Δεκεμβρίου 1911 – 8 Δεκεμβρίου 2011), διατηρεί ακόμη την απορία του μπροστά στο συμβάν που αυτός υπήρξε όχι μόνο ως δημιουργός της θρυλικής αλλοτοπίας της Αμοργού, αλλά ως εκείνος ο καθολικός ποιητής, που με την αντιδωρία του στο τραγούδι, κλόνισε το εγκάρσιο σώμα του νεώτερου πολιτισμού μας κρατώντας, ευτυχώς για μας, πάντα ανοιχτό το ερώτημα: «Ποιός είναι αυτός;». Ερώτημα, που όταν διατυπώνεται, αφορά τόσο τον Άλλον, όσο και τον ίδιο τον Εαυτό, ατομικό και συλλογικό, του υποκειμένου που ρωτά.
Ποιος είναι λοιπόν ο ξένος και πως άρρητα διαπερνά τη στιχουργική του;
Το ξένον είναι αυτό που χαρακτηρίζει τη σχέση των ποιητών (γυναικών και ανδρών) με τις κοινωνίες στις οποίες ζουν. Και τούτο, όχι επειδή τα ποιητικά υποκείμενα προέρχονται από ένα εξωτικό επέκεινα, αλλά γιατί, με το λόγο και την υπαρκτική τους στάση, εκθεμελιώνουν αυτό που οι κοινωνίες επιθυμούν να παραμένει αμετάβλητο: τους φαντασιακούς λόγους του αναγκασμού, πάνω στους οποίους δομούν και συντηρούν την ύπαρξή τους. Ο ποιητικός λόγος, όντας ιδιοπρόσωπος, διάφορος της «κοινής λογικής», αυτής του «μέσου ανθρώπου» που αναζητά ο νομικός κανόνας για να επιβάλει τον αναγκασμό του, όντας λόγος αφ’ εαυτού του δίκαιος, που ομιλεί, εν συνειδήσει τέχνης, το παράλογο και το ανυπόφορο -γι’ αυτό κι ενίοτε σαλός-, θέτει αναπόφευκτα αυτό, το αταίριαστο με την κοινωνική ομοιομορφία, ποιητικό υποκείμενο, ως «ξένο», ως αποσυνάγωγο και συχνά ως τερατώδες. Η αποσυναγωγή αυτή, ωστόσο, δεν συνιστά «πεπρωμένον» ακούσιου αποκλεισμού, αλλ’ ούτε και τιμάριο μιας, κοινωνικά υπαγορευόμενης, «καλλιτεχνικότητας». Μα πέπλον που συνειδητά υφαίνει και ξεϋφαίνει, στην καθ’ ημέρα υπομονή της η ποιητική τέχνη, για να σαβανώσει το ασώματο του θανάτου, αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα, μες απ’ την ίδια τη θνητότητα, το άχρονο γυμνό σώμα του ζωντανού, ως σώμα καίριο:       

 «Χώμα διψασμένο και γυμνό
Πάνω από τα μέτρα σου δεν φτάνω
Κι έχω για πιλότο μου στερνό
Μόνο τον καιρό τον τσαρλατάνο»

Ποιος είναι ο ξένος;

Η αδαμιαία δίψα-ανάγκη κι ο καιρός. Οι δυο δυνάμεις που καθορίζουν την ανθρώπινη ζωή διαπνέουν, με τις επιμέρους θεματικές, και το συνολικό έργο του Γκάτσου (ο έρωτας κι ο θάνατος παντοτινοί συντρόφοι).
Πού, λοιπόν, και πώς βρίσκεται ο ξένος ανάμεσά τους; Ο Ξένος, δεν βρίσκεται ανάμεσα στις λέξεις που συναντάμε ιδιαίτερα συχνά στη στιχουργική του Γκάτσου, όπως οι λέξεις παιδιά (100), καρδιά (155), κόσμος (123) κι αγάπη. Είναι όμως αυτός που ενοικεί σταθερά στην προϊστορία αυτών των λέξεων, ιδίως της πλέον συχνής παιδί/παιδιά, και διαπλέκεται στην ιδιωτική θεματική του ποιητή σαν το υποδόριο συμβάν του γραμμένου. Κάτι όχι παράξενο στον Γκάτσο, αφού οι κεντρικές εμμονές του δεν ενδύονται τη λέξη, αλλά αναδύονται από αυτήν αισθητικά, όπως η Ελλάδα, για παράδειγμα, που καιτοι λεκτικοποιείται μονάχα 17 φορές, αποτελεί έκκεντρο νόημα της υπερρεαλιστικής γραφής του. Έτσι το ξένον, αναδύεται από το στιχουργικό περιβάλλον, στις αναφορές στο παιδί, το Χριστό, το Διγενή, το δροσουλίτη, την Περιμπανού, την τρελή του φεγγαριού, τον Σεβάχ, τον Ξένο που ήρθε μιαν αυγή, απ’ των παραμυθιών τη γη και ταξιδεύει στα χρόνια «Με του Ακρίτα τ’ άλογο και το κοντάρι του Αϊ-Γιωργιού».
Το ποιός είναι ο ξένος, ο Γκάτσος θα μας το πει με πολλούς τρόπους: Είναι αυτός που, αν και οικείος, δεν είναι διακριτός στους οικείους: «όλοι σας τον γνωρίσατε μα δεν τον ξεχωρίσατε». Ο που πάντα έρχεται. Ο ερχόμενος. Ο έξω απ’ το τέλμα του καιρού. Ο ανέστιος αλλ’ όχι αναίσθητος, ο έξω από τη συγκυρία, αλλά εντός της, ο που την συνταράσσει καίρια. Aν και ο ίδιος άκαιρος (απ’ «των παραμυθιών τη γη»,), o ξένος έρχεται πάντοτε έγκαιρα στον κρίσιμο τόπο («έξω απ τις Μυκήνες»), για τον κρίσιμο φόνο, το κυνήγι το καλό, την παγάνα, στο φόνο του κακού («μια και με γράψανε φονιά πήρα τους δρόμους παγανιά…, κακό να κάνω στους κακούς). Ιδιόγλωσσος, ιδιαίτερος και διερχόμενος τον καιρό, ο Ξένος, είναι εν τέλει η ίδια η ποιητική καρδιά.

Πώς γεννιέται ένας ξένος;

Τι είναι όμως εκείνο που κάνει τον ξένο τέτοιον; Πώς γεννιέται ένας ξένος; Στα τραγούδια «Παραλογές και Παραμύθια», ως καταγωγικός τόπος εγγράφεται ο γαλαξίας της παιδικής ηλικίας: «αγόρι αλαφροΐσκιωτο με τα παλιά βιβλία», και ως ιδιαιτέρα πατρίδα η πρωταρχική απώλεια της παιδικής αθωότητας, η κατ’ εξοχήν γήινη πληγή, έγνοια και δάκρυ του υποκειμένου από τη στιγμή που επισυμβαίνει. Πληγή – πηγή, όμως, απ’ την οποία θα εκπορευτεί η τέχνη ως παραλογή, ως παραλλαγή και ως παραμυθία. Ως το ιδιογνώρισμα εν τέλει του ανθρωπίνου γένους:

«… αυτή είναι η Γη
του σύμπαντος αρρώστια και πληγή:
εκεί τραγούδια λένε γράφουν στίχους
κι ακούραστοι του ονείρου κυνηγοί
κεντάνε με συνθήματα τους τοίχους»1

Η πληγή-πηγή, το άχωρ-ον, στο έργο του Γκάτσου, δεν τοπογραφείται στο αχανές ενός πλατωνικού σύμπαντος (εκεί δηλαδή που το άλλο, το πανομοιότυπο με το γήινο, παιδί του Σείριου, καθρεφτίζει τον εαυτό του), αλλά στην αντινομία και την οχλοβοή της ιστορικότητας. Εποπτεύει με εναισθησία τους θεατρινισμούς της εξουσίας και του αναγκασμού:

«Επίσκοποι και προεστοί
Κατακτητές και στρατηλάτες
Επαναστάτες και αστοί
Της ιστορίας οι πελάτες»2

Και απέχοντας από την πελατειολογία, πολιτειολογεί. Εν-τέχνως και γι’ αυτό ουσιωδώς: καταδύεται στο άχρονο βάθος της ιστορίας, χωρίς να διχάζεται ή να χάνεται, κι αλιεύοντας από εκεί τα χρυσόβουλα της, διασώζει την ποίηση μέσ’ την ανθρωπινότητα της συνύπαρξης, αλλά διασώζει όμως και τη συνύπαρξη μέσα στην ανθρωπινότητα της ποίησης:

«Μα εγώ χρυσόβουλο κρατάω
από καιρούς βυζαντινούς
Και τα άγρια βάθη που κοιτάω
Δεν τα χωράει ανθρώπου νους»3

Ο εθελούσια ξένος

Ο Ξένος, όμως, στην περίπτωση των ποιητικών υποκειμένων, γεννιέται και σε ένα δεύτερο χρόνο, στην ενήλικη ζωή. Κατ’ επιλογήν, δηλαδή εντέχνως. Στην περίπτωση αυτή, το υποκείμενο ερημώνεται το εγώ και μετατρέπει τον εαυτό του σε αντηχείο, ώστε να πραγματώνει, για χάρη της κοινότητας, το κάθετο ταξίδι του σαμάνου: Από το Σείριο στη Γη κι από τα έγκατα στην επιφάνεια, απ’ το παράλογο στην παραλογή κι απ’ τον νόμο στον έρωτα. Σαν «αστέρι του βοριά», «σαν αστραπή στο ουρανό», «είναι μακριά είναι κοντά σωπαίνει και δεν απαντά» έχοντας άξονα την αγάπη του ανθρώπινου. Αυτού του είδους το ανθρώπινο είναι και το προικιό με το οποίο ο Γκάτσος παντρεύει την τραγουδολαλιά με τον ποιητικό λόγο, το δημοτικό με το λόγιο, το συνειδητό με το ασυνείδητο: σπέρνοντας στον άνεμο, στην πνοή! Και κατορθώνει έτσι -αυτός ο εθελούσια ξένος του φιλολογικού καιρού του- όχι μόνο να δρέψει νιόδεντρα και καρπούς, αλλά την ουσιαστική ιστορική συνέχεια: «Σπόρο έριξα τα ανέμου και δεντράκι εγινέ μου/να βρει χώμα να θεριώσει άλλο σπόρο να μου δώσει».
Ο Ξένος του Γκάτσου, δεν είναι πλάνητας μήτε και πλανήτης, η ξενότητά του δεν είναι της τάξης της απόσυρσης και του αυτό-αποκλεισμού απ’ το πραγματικό, αλλά της μελέτης των δύσκολων χρησμών που όχθη τους έχουν το πραγματικό. Ο Ξένος, τέλος, είναι περαστικός-ιστορικός, αλλ’ αυτό που αφήνει στο πέρασμά του είναι της τάξης του πάντα. Είναι το χάδι-σημάδι του. Ένα χάδι, που έρχεται να αποτυπωθεί μέσα στο δέκτη του, επικυρώνοντας όχι μιαν ετερότητα, αλλά την ύπαρξη του χώρου υποδοχής της ετερότητας μέσα του. Ώστε, τελικά, ο Ξένος, να μην αποκαλύπτει στον άλλον πάρα μονάχα τον ίδιο του τον εαυτό: Ελλιπή ως προς την συνεύρεση. Στο ν’ αντ-αλλαχθεί ως μοναδικ-όν. Όσμωση, που ο Γκάτσος την ονομάζει κλειδί. Ενός παραδείσου που δεν ανακαλεί κανένα παρελθόν, αλλά λειτουργεί ως γέφυρα στο αμετάκλητο θαύμα του παρ-όντος, στη μεταλαβιά της συνεπιθυμίας που ξαναχτίζει τη γη «πάνω στου κόσμου την πληγή», πάλι και πάλι, μελώνοντας την ερημία με την εγκάρδια αποδοχή της έλλειψης του άλλου, ως ανθρώπινης κατάστασης.

«Μόνο σαν μεταλάβετε
Τότε θα καταλάβετε
Πώς ήταν άγουρο παιδί
Και κράταγε στα χέρια του
Μαζί με τα άλλα αστέρια του
Του παραδείσου το κλειδί»4

Έτσι όμως, η τέχνη γίνεται τέχνη ζωής αγκαλιάζοντας το ανθρώπινο χωρίς να το εκνευρώνει, με τον τρόπο που κάνει ο λογιοτατισμός του σουρεαλιστικού σοκ. Και ο ποιητής απεκδύεται το εγώ και το μοιράζει, ως αντίδωρο, σε πολλά κομμάτια σε πολλούς, κάνοντάς το στίχους , τραγούδια κι ως άλλος διαμελιζόμενος Διόνυσος, ως τραγωδή, αναβλασταίνει τον λόγο. Καθιστά ποιητικό το καθημερινό, με τα πανάρχαια υλικά των τελετών του λαού, με τη σοφία της επανάληψης του τραγουδιστού ήχου, με το ρήμα το άρρητο του δροσουλίτη σημαίνοντάς το με τρία «ρού» και «λού» και «μού», «στην Παναγιά την βλασταρού», την «Αμπελού» την «Μια μου».
Ο Νίκος Γκάτσος κατήλθε ως ξένος εκεί που δεν έφτασε κανείς στη νεοελληνική ποίηση: στα βάθη της συλλογικής ψυχής. Αλλά με την εμμονή της Δήμητρας που διεκδικεί την Περσεφόνη από τον Άδη μάλλον, πάρα με τη βαθιά θλίψη του Ορφέα που αναζητά την Ευρυδίκη που είχε και έχασε, ή την εμμονή του Δάντη που αναζητά την Βεατρίκη που δεν είχε ποτέ. Και σε αντίθεση με τον Ορφέα ή τον Δάντη, Ελευσίνιος μάλλον παρά Ορφικός, κατορθώνει να φέρει όχι μονάχα την Περσεφόνη, αλλά και την Ευρυδίκη και την Βεατρίκη από τον κόσμο του Άδη στον κόσμο της Ζωής.

Αθανασία Δανελάτου, δικηγόρος,
ΜΔΕ κοινωνιολογίας Παντείου
Πανεπιστημίου

Το κείμενο αποτελεί μέρος εισήγησης που δόθηκε στο δημοτικό θέατρο Απόλλων Πατρών για τα 100 χρόνια από τη γέννηση του Νίκου Γκάτσου.

Σημειώσεις
1. Εn Syrio Hay Ninos, «Παραλογές και Παραμύθια»
2. Ελλαδογραφία
3. Η τρελή του φεγγαριού, «Παραλογές και Παραμύθια»
4. Ο ξένος

αναδημοσίευση από το www.epohi.gr

Η γυναίκα που καθιέρωσε την Ημέρα της Μητέρας

Η Anna Jarvis, η γυναίκα που καθιέρωσε τον παγκόσμιο εορτασμό της Ημέρας της Μητέρας, είναι επίσης και ο άνθρωπος που αγωνίστηκε πιο σκληρά για την κατάργησή της.

Η μητέρα της Anna, η Ann Maria Reeves Jarvis, είχε ιδρύσει τις ομάδες Mothers' Day Work Clubs, σε πέντε πόλεις των ΗΠΑ, με σκοπό τη βελτίωση των υγειονομικών συνθηκών. Οι ομάδες αυτές παρείχαν ιατρικές υπηρεσίες σε τραυματισμένους στρατιώτες, ρουχισμό και τρόφιμα, κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου των ΗΠΑ.
Στις 12 Μαΐου του 1907, δύο χρόνια μετά τον θάνατο της μητέρας της, η Anna Jarvis, διοργάνωσε μία τελετή στην μνήμη της και αργότερα διεξήγαγε μία εκστρατεία για να καθιερωθεί η μέρα της μητέρας σαν αναγνωρισμένη γιορτή.
Κατάφερε τον στόχο της το 1914 και παγκόσμια ημέρα της μητέρας καθιερώθηκε η δεύτερη Κυριακή του Μάη.
Πολλά χρόνια μετά, η Anna Jarvis βρέθηκε σε ένα εστιατόριο, όπου συνειδητοποίησε πως στο μενού υπήρχε και η "σαλάτα για την μέρα της μητέρας".
Η Jarvis παρήγγειλε τη σαλάτα και όταν της την έφεραν εκείνη σηκώθηκε από το τραπέζι και την πέταξε στο πάτωμα. Αμέσως μετά έφυγε από το εστιατόριο.
Πλέον η Jarvis πίστευε πως η εμπορευματοποίηση της γιορτής κατέστρεφε το πραγματικό νόημά της.
Γύρω στο 1920, η Jarvis ενθάρρυνε τους πολίτες να μην αγοράζουν λουλούδια και άλλα δώρα για τις μητέρες του τη συγκεκριμένη ημέρα και στράφηκε εναντίον των πρώην υποστηρικτών της ανάμεσα στον εμπορικό κόσμο.
Τους εμπόρους που πουλούσαν λουλούδια ή αυτούς που έφτιαχναν εορταστικές κάρτες τους χαρακτήριζε ως τσαρλατάνους, λωποδύτες, ληστές και πειρατές που με την απληστία τους υπονόμευαν μία από λαμπρότερες και αγνότερες γιορτές.
Επίσης απείλησε να μηνύσει τη βιομηχανία των λουλουδιών ώστε να μην χρησιμοποιούν τη φράση "ημέρα της μητέρας" για να πουλήσουν τα λουλούδια τους.
Μία ένωση ανθοπωλών της πρόσφερε ποσοστό από τα κέρδη της συγκεκριμένης ημέρας, αλλά η Jarvis όχι μόνο αρνήθηκε αλλά εξοργίστηκε ακόμα περισσότερο.
Ο ιδανικός τρόπος εορτασμού της συγκεκριμένης ημέρας σύμφωνα με την Jarvis, θα ήταν να επισκεφτεί κάποιος την μητέρα του ή να της γράψει ένα μεγάλο γράμμα.
Αποδοκίμαζε όσους αγόραζαν ευχετήριες κάρτες.
Η Jarvis αγωνίστηκε εναντίον και των φιλανθρωπικών οργανώσεων που χρησιμοποιούσαν ως αφορμή την Ημέρα της Μητέρας για να διεξάγουν εράνους. Συνελήφθη από την αστυνομία στην προσπάθειά της να εμποδίσει τις πωλήσεις λουλουδιών.
Σε μία από τις τελευταίες δημόσιες εμφανίσεις της, η Jarvis μάζευε υπογραφές από σπίτι σε σπίτι για να καταφέρει να ακυρώσει την Ημέρα της Μητέρας.
Οι πράξεις της ήταν αντιφατικές καθώς έστελνε γράμματα στην Eleanor Roosevelt για να την πείσει να μην χρησιμοποιεί ως αφορμή την Ημέρα της Μητέρας για να συγκεντρώσει χρήματα. Βέβαια τα χρήματα του φιλανθρωπικού έργου της Roosevelt προορίζονταν για να περιοριστούν τα ποσοστά θανάτου στις μητέρες και τα βρέφη.
Η Jarvis πέρασε τις τελευταίες ημέρες της σε ένα σανατόριο βουτηγμένη στα χρέη. Πέθανε στις 24 Νοεμβρίου 1948. Δεν έμαθε ποτέ πως ένα μεγάλο μέρος των χρημάτων για την παραμονή της στο σανατόριο εξοφλήθηκε από μία ομάδα ανθοπωλών...

αναδημοσίευση από www.cosmo.gr

Το θάρρος να ακούς

 

Παρακολουθώντας  το τρίτο TEDxThessaloniki ένιωσα μια διπλή ντροπή. Ως ρεπόρτερ, ντράπηκα που μέχρι στιγμής δεν είχα κατορθώσει να ανακαλύψω και να διαδώσω έστω μία από τις ιδέες που άκουσα. Δεν πειράζει, υπήρξαν ομιλητές που μου άνοιξαν τα μάτια. Ως άτομο, ντράπηκα για κάθε φορά που ελαφρά τη καρδία είπα στον εαυτό μου ότι βαριέμαι να κάνω κάτι. Είδα στη σκηνή του Ολύμπιον ανθρώπους που δεν μένουν στα λόγια και δεν χρεώνουν την αποτυχία σε φθηνές δικαιολογίες. Γνώρισα ανθρώπους που δεν συμβιβάζονται με την ήττα, που τα λάθη τους ουσιαστικά αποτελούν τα βιοκαύσιμα προς την επιτυχία. Κι αυτό δεν σημαίνει ότι άκουσα αποκλειστικά ιστορίες επιτυχημένων ανθρώπων. Ανάμεσα στους ετερόκλητους ομιλητές, υπήρξαν άτομα που με τη φαντασία τους κατόρθωσαν να βελτιώσουν την καθημερινότητα των συνανθρώπων τους. Και η επιτυχία τους έγκειται στο γεγονός ότι δημιούργησαν τις προϋποθέσεις ώστε κάποιοι άλλοι να κυνηγήσουν το όνειρό τους.

Ένας δάσκαλος τετραθέσιου δημοτικού, στο κρητικό χωριό Φουρφουράς, ο Άγγελος Πατσιάς, δημιούργησε μαζί με τους συναδέλφους του ένα αυτοδιαχειριζόμενο σχολείο, στο οποίο οι μαθητές κάνουν μαθήματα γαλλικών μέσω skype, έχουν τη δική τους διαδικτυακή τηλεόραση  και καλύπτουν τα λειτουργικά έξοδα του δημοτικού μέσω της καλλιέργειας των περιβολιών τους. Για να το γράψω πιο λιανά. Μια ντουζίνα και βάλε παιδιών, που η μοίρα τους τσουρουφλιζόταν από τον ρεθυμνιώτικο ήλιο και τα όνειρά τους χάνονταν μέσα στα κοπάδια των κρι-κρι, εδώ κι ένα χρόνο σταμάτησαν να νιώθουν απομονωμένα από τον υπόλοιπο κόσμο. Μαθαίνουν δημιουργώντας και επικοινωνούν τη γνώση τους μέσω του διαδικτύου. Κι όλα ξεκίνησαν από τη θέληση ενός δασκάλου, που πέρασε το Γολγοθά του ΑΣΕΠ κι ο πρώτος διορισμός του έλαχε στον Φουρφουρά. Σημειωτέον, το χωριό πέρσι ούτε με χάρτη δεν το έβρισκες. Τώρα, ξέρουν όλοι που βρίσκεται. Εκεί όπου η ζωή δεν ξεχνά το σκοπό της, τη δημιουργία. Σαράντα τέσσερα χιλιόμετρα νότια του Ρεθύμνου.

Οι καλές ιδέες δεν κολλάνε σε χιλιομετρικές αποστάσεις. Ο επιχειρηματίας Ηλίας Πούλιας μέσω του ομώνυμου ιδρύματός του προσφέρει εκπαίδευση, υγεία και σίτιση στα παιδιά της Γουατεμάλας. Ο Ελληνοαυστραλός Γιάννης Ζιάκος πρωτοπορεί στο τομέα της τεχνητής νοημοσύνης και μέσω της MyCyberTwin αναπτύσσει καθημερινά τις ανθρώπινες εικονικές λύσεις. Η υδροβιολόγος Αναστασία Μήλιου, συντονίστρια της επιστημονικής έρευνας του Ινστιτούτου Θαλάσσιας Προστασίας «Αρχιπέλαγος», παλεύει εδώ και χρόνια να εναρμονίσει τη δουλειά των ψαράδων του Αιγαίου με τις φυσικές ανάγκες της θάλασσας. Στους Φούρνους της Ικαρίας δημιούργησε μαζί με τους ντόπιους, το πρώτο πιλοτικό σύστημα αυτοδιαχειριζόμενης αλιείας. Η αμερικανίδα Marcie Mayer ξεκίνησε στην Κέα την πρωτοβουλία «Χαμάδα», αποσκοπώντας στην ανάδειξη του βελανιδιού ως σημαντικό προϊόν της τοπικής οικονομίας. Φέτος, για πρώτη φορά μετά το 1965, σαράντα οικογένειες συνέλεξαν βελανίδια. Η οικονομία έδειξε ελπιδοφόρα σημάδια ανασυγκρότησης, η κοινωνία της Τζιας αναθάρρησε. Η σκυταλοδρομία καλών ιδεών συνεχίστηκε περίπου μέχρι τις εννιά το βράδυ.

Φεύγοντας από το φετινό TEDxThessaloniki, θυμήθηκα το σλόγκαν από την αμερικάνικη τηλεοπτική σειρά «The X-Files», «the truth is out there» (η αλήθεια είναι εκεί έξω). Πράγματι, η αλήθεια είναι εκεί έξω. Αρκεί να έχουμε το θάρρος να την ακούσουμε. Την αλήθεια των άλλων. Τη δική μας θεϊκή αλήθεια. Και μετά θα βρούμε το θάρρος να δημιουργήσουμε. Ενάντια σε όλους τους φόβους. Καλή δύναμη σε όλους. Θα τη χρειαστούμε.


αναδημοσίευση από www.protagon.gr

Η ώρα της έλλογης οργής

Του Χαριδημου Κ. Τσουκα* «Πρέπει να επαινείται όποιος οργίζεται για τα πράγματα που πρέπει, με αυτούς που πρέπει, όπως πρέπει, όταν πρέπει, και για όσο πρέπει.» Αριστοτέλης, Ηθικά Νικομάχεια (1125b-1126a) Οσο οι εκλογές πλησιάζουν, τόσο τα διλήμματα εντείνονται: «Αυτοδυναμία ή ακυβερνησία» δηλώνει ο Σαμαράς, «ευρώ ή δραχμή;» ρωτάει πονηρά ο Βενιζέλος. Πληθαίνουν και τα μετεκλογικά «σενάρια χάους». Οι τεχνικοί της εξουσίας πασχίζουν να μετατρέψουν την αγωνία μας για το μέλλον της χώρας σε ανασφάλεια και φόβο. Μερικοί αξιόλογοι αρθρογράφοι καλούν να ψηφίσουμε με «ψυχρή λογική», να αποφύγουμε την τιμωρητική ψήφο. Ορθολογικά σκεπτόμενοι, λένε, πρέπει να βάλουμε πάνω απ’ όλα το συμφέρον της χώρας, αντί απλώς να εκφράσουμε συναισθήματα θυμού. Αν η «ψυχρή λογική» υποδεικνύει ότι, σε τελική ανάλυση, το συμφέρον της χώρας υπηρετείται ψηφίζοντας ένα από τα κόμματα της φαυλότητας, ας είναι. Δεν είναι επιθυμητό, είναι όμως το μικρότερο κακό. Και οι μεν και οι δε, παρά τα διαφορετικά κίνητρά τους, καταλήγουν σε εσφαλμένο συμπέρασμα. Οι μεν πολιτικάντηδες προκαλούν ιδιοτελώς το αίσθημα του φόβου στους πολίτες, οι δε ρασιοναλιστές αρθρογράφοι εμμένουν σε μια απλοϊκή αντίθεση λογικής και συναισθήματος. Και οι δύο παραβλέπουν ότι, στις σημερινές συνθήκες, το μείζον δίλημμα δεν είναι «ευρώ ή δραχμή;», αλλά ένα άλλο, δυσκολότερο στον χειρισμό του (καθότι, από λογικής απόψεως, αυτο-αναφορικό) δίλημμα: «πολιτική αναγέννηση ή αποσύνθεση;». Στο πρόσφατο διάγγελμα του πρωθυπουργού κ. Παπαδήμου αναδεικνύεται εμμέσως το μέγεθος του προβλήματος. «Η Ελλάδα βρίσκεται στο μέσον μιας δύσκολης διαδρομής», είπε. «Το οικονομικό και κοινωνικό κόστος είναι βαρύ. Η κόπωση, η δυσαρέσκεια, σε ορισμένες περιπτώσεις και η αγανάκτηση, είναι κατανοητές και ενίοτε δικαιολογημένες (...)». Ως υπεύθυνος κυβερνήτης, ο κ. Παπαδήμος προειδοποιεί για τις δυσκολίες: «Θέλω να πω (στους) συμπολίτες μας ότι ανώδυνα κανένας δεν μπορεί να βγάλει τη χώρα από την κρίση. (...) Αν θέλουμε να ξεφύγουμε από την κατάσταση που βρισκόμαστε (...) απαιτεί(ται) σκληρή, συστηματική και πειθαρχημένη προσπάθεια, με όραμα και συνέπεια...». Αυτός ακριβώς είναι ο πυρήνας του προβλήματός μας. Η έξοδος από την κρίση είναι αναπόφευκτα οδυνηρή, μην ακούτε τους ανεύθυνους δημαγωγούς. Αλλά, για να αντιμετωπίσουμε αποτελεσματικά την οδύνη της «θεραπείας», χρειαζόμαστε εμπνευσμένη προσπάθεια. Ερώτημα: υπάρχει σοβαρός άνθρωπος που να πιστεύει ότι ο Σαμαράς και ο Αβραμόπουλος, ο Μεϊμαράκης και ο Στυλιανίδης από τη μια, ή ο Βενιζέλος και ο Σκανδαλίδης, ο Παπουτσής και η Γεννηματά από την άλλη, θα εμπνεύσουν, θα συνεγείρουν και θα κατευθύνουν με όραμα, στρατηγική και αξιοπιστία τη συλλογική προσπάθεια που απαιτείται; Η συγκυβέρνηση των κομμάτων της φαυλότητας θα ανακυκλώσει το πρόβλημα: στον βαθμό που θα παρατείνει την πολιτική κρίση (ακόμη κι αν έχουν πλειοψηφία στη νέα Βουλή) θα αυξήσει την πιθανότητα της άτακτης χρεοκοπίας. Εφόσον γνωρίζουμε ότι το πρόβλημά μας είναι πρωτίστως αξιακό–πολιτικό, όσο φέρνουμε στην εξουσία τα κόμματα της φαυλότητας, το αναπαράγουμε. Επιπλέον, θυμώνουμε όλο και περισσότερο με τον συλλογικό μας εαυτό για την ανικανότητά μας να το επιλύσουμε. Η αμφιθυμία σε συνθήκες χρεοκοπίας –ψηφίζουμε αυτούς που σιχαινόμαστε– διαιωνίζει τη στασιμότητα, προκαλεί περισσότερη οργή και οδηγεί, τελικά, στην «αποδόμηση» που απεύχεται ο κ. Παπαδήμος. Και αν ψηφίζαμε με «ψυχρή λογική»; Αν ήμασταν ρομποτικοί οργανισμοί ή είχαμε υποστεί εγκεφαλική βλάβη σαν τους ασθενείς του ψυχίατρου Ολιβερ Σακς και του νευροεπιστήμονα Αντόνιο Νταμάσιο –αν ήμασταν, δηλαδή, όντα ανίκανα να βιώσουν συναισθήματα–, θα το κάναμε. Αλλά δεν είμαστε. Το να ζητάς σήμερα από τον χειμαζόμενο πολίτη να ψηφίσει με «ψυχρή λογική» δεν είναι μόνο αφελές, είναι και ανήθικο. Οταν σε προσβάλλουν, λέει ο Αριστοτέλης, και παραμένεις απαθής, δεν προδίδεις ανωτερότητα, αλλά ηθική αμβλύνοια· είσαι ανόητος και δουλοπρεπής. Σώφρων άνθρωπος δεν είναι ο απαθής, αλλά αυτός που ξέρει πότε, πώς και με ποιους να θυμώνει. Οταν αξιολογούμε μια περίπτωση βιασμού ή αυθαίρετης αστυνομικής βίας δεν είναι η λογική που προηγείται («αυτό είναι λάθος») και ακολουθεί το συναίσθημα (π.χ. θυμός, ντροπή), αλλά το αντίθετο: το συναίσθημα που βιώνουμε εμπεριέχει αξιολογήσεις, επιδεκτικές περαιτέρω λογικής επεξεργασίας, οι οποίες απο-καλύπτουν τι είναι σημαντικό για μας. Στο μέτρο που ο κόσμος που μας περιβάλλει δεν μας αφήνει ηθικά αδιάφορους, ο ανθρώπινος λόγος είναι εγγενώς «συναισθηματικός». Οι γνωστικές και οι επιθυμητικές όψεις των κρίσεών μας είναι αξεδιάλυτα δεμένες. Ο ορθός λόγος προϋποθέτει την αρμόζουσα στις περιστάσεις συναισθηματική εμπλοκή με τον κόσμο. Οχι, δεν πρέπει να ψηφίσουμε με «ψυχρή λογική», αλλά με έλλογη οργή για την κατάντια της χώρας μας. Ελλογη οργή για τους ιδιοτελείς πολιτικάντηδες των κομμάτων της φαυλότητας που πρόδωσαν τον όρκο τους. Ελλογη οργή και για τον εαυτό μας που αφέθηκε στη σαγήνη των δημαγωγών και απέρριψε την ιδιότητα του πολίτη χάριν αυτής του πελάτη. Η καταψήφιση των κομμάτων του Βουλγαράκη και του Τσοχατζόπουλου θα είναι μια μικρή προσπάθεια ανάκτησης του αυτοσεβασμού μας. Φυσικά παίρνουμε ρίσκο. Η αβεβαιότητα είναι μεγάλη. Αν δεν αναδεχθούμε όμως τους κινδύνους ασκώντας στοχαστικά το εκλογικό μας δικαίωμα, δεν θα δημιουργήσουμε το καινούργιο. Η δημιουργία προϋποθέτει τη διακινδύνευση. Δίχως «παρέκκλιση» δεν υπάρχει εξέλιξη, δίχως «αταξία» δεν παράγεται νέα τάξη. Βιώνοντας οργισμένα τα αδιέξοδά μας, ωθούμαστε να αναζητήσουμε νέες, αδιανόητες μέχρι σήμερα, έλλογες διεξόδους. «Τα πάθη θεσμίζουν τις πόλεις», λέει ο Καστοριάδης. Ας μην καταπνίξουμε την οργή μας. Ας της δώσουμε έλλογη, δημιουργική διέξοδο. * Ο κ. Χ. Κ. Τσούκας (htsoukas@gmail.com) είναι καθηγητής στα Πανεπιστήμια Κύπρου και Warwick.

Αναδημοσίευση από www.kathimerini.gr

Η παλιά Πάτρα σε φωτογραφίες

Απολαύστε την παλιά Πάτρα από το προσωπικό blog του φίλου-εκπαιδευτικού Νέμη Φελώνη . Πατήστε εδώ

Η ελληνική έκδοση της ιστοσελίδας για την σχολική βία ( I am not scared project)

Η ιστοσελίδα δημιουργήθηκε από την PIXEL και η ελληνική έκδοση διαμορφώθηκε από το Εργαστήριο Εκπαιδευτικής Τεχνολογίας και Πολυμέσων της Α.Σ.ΠΑΙ.Τ.Ε. Πάτρας

http://iamnotscared.pixel-online.org/

Το μερίδιο των αγγέλων - ποιήματα από την Άννα Νιαράκη

Η ποιητική συλλογή είναι διαθέσιμη εδώ
Η Άννα Νιαράκη γεννήθηκε το Μάιο του 1979 στην Αθήνα. Είναι χημικός με μεταπτυχιακές σπουδές (Msc., PhD) στη Βιοχημεία. Εργάζεται σαν ερευνητικός συνεργάτης στο πανεπιστήμιο Πατρών και από τον Φεβρουάριο του 2012 στο Ecole Normale Superieure, Paris.
Το 2009 βραβεύτηκε από την Νομαρχιακή Επιτροπή Ισότητας Αχαΐας στα πλαίσια του 1ου Διαγωνισμού Συγγραφής Θεατρικού Έργου, με θέμα «Για την Ισότητα μεταξύ Γυναικών και Ανδρών. Αντιδρώντας στις Διακρίσεις λόγω Φύλου & καταργώντας τα στερεότυπα των ρόλων».
Ποιήματα, κείμενα και μεταφράσεις της έχουν συμπεριληφθεί σε ανθολογίες καθώς και σε έντυπα και ηλεκτρονικά λογοτεχνικά περιοδικά, ελληνικά και ξένα. Διατηρεί το διαδικτυακό περιοδικό Το Παράθυρο, περιοδικό ποίησης και άλλων αμαρτημάτων και το ιστολόγιο Αντιποίηση.

Η αυτοεκτίμηση μετά τα σαράντα

Αν και πολλά έχουν γραφτεί για την αυτοεκτίμηση και την καλλιέργειά της κατά την παιδική και εφηβική ηλικία, λίγα είναι γνωστά για τις ψυχολογικές διεργασίες που συντελούνται μετά την ηλικία των 40 ετών. Είναι γνωστή σε όλους η ‘κρίση ηλικίας’, που ταλανίζει τους ανυποψίαστους μεσήλικες με τα συνοδευτικά καταθλιπτικά ή μεγαλομανιακά επεισόδια. Όμως δεν έχει εξηγηθεί επαρκώς η φόρτιση, που συνοδεύει τη συνειδητοποίηση του περάσματος μιας διχοτομικής γραμμής, που χωρίζει τη ζωή στα δύο και την κατανόηση πως τα υπολειπόμενα χρόνια είναι στατιστικώς λιγότερα από αυτά, που προηγήθηκαν. Η σειρά των αναμμένων κεριών του Καβάφη αυξάνεται εξαιρετικά γρήγορα και ο αναστοχασμός είναι απαραίτητος για την ομαλή προσαρμογή του ατόμου.
Δυστυχώς οι άνθρωποι που προσεγγίζουν το κρίσιμο αυτό μεταίχμιο πρέπει να αντιμετωπίσουν αρκετές σκληρές παραδοχές:
Υπάρχουν χιλιάδες συνάνθρωποι, που δεν κατάφεραν να προσεγγίσουν αυτή την ηλικία, και επομένως η δυνατότητα συνέχισης της ύπαρξής μας πρέπει να θεωρείται δώρο.
Ό,τι δεν έχει επιτευχθεί σε προηγούμενες ηλικίες, μπορεί να επαναληφθεί και να βιωθεί μόνο ως παρωδία. Κάθε εξελικτική περίοδος έχει τις δικές της ανάγκες και απαιτήσεις και η οπισθοδρόμηση για τη λύση καθηλώσεων και αγκυλώσεων του παρελθόντος, επιτυγχάνεται μόνο μέσω ψυχοθεραπείας. Αν για παράδειγμα κάποιος δεν έχει ζήσει τους μεγάλους έρωτες κατά την εφηβεία και δεν έχει παραφρονήσει για την καρδιά μιας ή ενός ιδεατού συντρόφου, θα γελοιοποιηθεί, εάν το επιχειρήσει στα πενήντα.
Εάν δεν έχει επιτευχθεί η συμφιλίωση με τα φαντάσματα του παρελθόντος στα σαράντα, τα χρόνια που έπονται θα είναι οδυνηρά. Η συνέχιση της πορείας προϋποθέτει την εναργή ενατένιση των σχέσεων με τα πρόσωπα, που μας καθόρισαν κατά τα προηγούμενα στάδια, τη νοερή συνομιλία με αυτά, τον επαναπροσδιορισμό με καθαρή, απολογητική σκέψη των δεδομένων και τη συναισθηματική αποκατάστασή τους με αρωγό την εμπειρία και τον κριτικό λόγο. Οι πράξεις του παρελθόντος δεν παραγράφονται, αλλά όσο υπάρχει η δυνατότητα, μπορούν να επαναδιαπραγματευθούν. Καθώς η ηλικία προχωρά, μειώνονται οι επιλογές, τα γνωστικά σχήματα γίνονται πιο άκαμπτα, και οι αυτοαξιολογήσεις δριμύτερες. Οι πιθανότητες είναι πολωτικές: είτε αναμετρώντας τα πεπραγμένα, θεωρούμε ότι καλώς πολιτευθήκαμε και οδηγούμαστε ήρεμα προς την κορύφωση της ολοκλήρωσης, είτε διαπιστώνουμε ότι δράσαμε σαν να είμαστε κάποιοι άλλοι, οπότε η μέση ηλικία είναι η έσχατη ευκαιρία αλλαγής.
Μετά τα σαράντα οι κοινωνικοί ρόλοι έχουν παγιωθεί, η ταυτότητα του εγώ έχει σταθεροποιηθεί, οι σεξουαλικές επιλογές έχουν αποκτήσει ωριμότητα και η θέση στην κοινωνία έχει καθοριστεί. Συχνά, όμως, ανεξέλεγκτα γεγονότα αλλοιώνουν την αυτοαντίληψη και την κοσμοθεωρία γενικότερα: αρρώστιες αγαπημένων προσώπων, θάνατοι γονέων – για πολλούς η απώλεια της μητέρας ισοδυναμεί με την αναντικατάστατη έλλειψη του ανθρώπου, που περισσότερο από όλους τους είχε αγαπήσει- προβλήματα παιδιών, ξαφνικά διαζύγια, αποξένωση αγαπημένων φίλων κλπ. Οι εσχατολογικές αυτές καταστάσεις είναι εκείνες, που καθορίζουν την αξία, που αποδίδουμε στον εαυτό, γιατί τελικά η αυτοεκτίμηση δεν είναι παρά η σχέση που έχουμε με το θάνατο.
Κατά τα χρόνια που ακολουθούν, το σώμα δεν θα έχει τις ίδιες βιολογικές δυνατότητες και η στωική αποδοχή αυτής της διαπίστωσης σε μια κοινωνία, που θέτει αξιακά πρότυπα ισχύος, ρώμης και επιθυμητής εξωτερικής εμφάνισης, είναι βασική. Ο φόβος της επικείμενης γήρανσης συνδέεται με πλήθος ψυχολογικών προβλημάτων και κυρίως με την κατάθλιψη. Οι αλλαγές στον οργανισμό με την πάροδο της ηλικίας μπορούν να ταξινομηθούν σε μεταβολές στο γνωστικό τομέα, στην προσωπικότητα και στην προσαρμογή. Όσον αφορά τον πρώτο, παρατηρείται αδυναμία πρόσκτησης νέας γνώσης, η οποία όμως δεν ισχύει, εφόσον τα καινούρια ερεθίσματα αναφέρονται σε δεξιότητες, που ήδη κατείχε το άτομο. Για παράδειγμα, μια νέα πληροφορία για το επάγγελμα αποθηκεύεται πολύ πιο άνετα σε σύγκριση με ένα εντελώς καινοφανές ερέθισμα. Τελευταίες έρευνες έχουν αποδείξει ότι η απώλεια της μνήμης είναι επιλεκτική (τα άτομα ξεχνούν συμβάντα και πληροφορίες που δεν τους ενδιαφέρουν) και δεν αφορά τη μακροπρόθεσμη, αλλά τη βραχυπρόθεσμη μνήμη. Τα νέα γι’ αυτούς ερεθίσματα πρέπει να παρουσιάζονται με ολοένα και πιο αργούς ρυθμούς, ενώ οι ασκήσεις απομνημόνευσης, το διάβασμα και η ενεργός συμμετοχή σε δραστηριότητες αποτρέπουν την εμφάνιση του φαινομένου. Η απώλεια γνώσης είναι παθολογική κατάσταση και μπορεί να εμφανιστεί σε όλες τις ηλικίες, αλλά στους νέους αποδίδεται στο άγχος και την κούραση, ενώ στους μεγαλύτερους στην ηλικία.
Αν και τα σημάδια της γήρανσης είναι ευκόλως διαπιστώσιμα (ρυτίδες, φθίση, απώλεια μνημονικής ικανότητας, κούραση) τα αντίδωρα της ενηλικίωσης δεν εκτιμώνται με την ίδια άνεση: Αυξημένη κρίση, παγιωμένοι και τελειοποιημένοι νοητικοί χάρτες για εκατοντάδες ενδεχόμενα, αυτοματοποιημένοι και αποτελεσματικοί χειρισμοί πιθανοτήτων, ικανότητα πρόβλεψης των μελλοντικών δράσεων, αυξημένη συναισθηματική νοημοσύνη, βαθεία επεξεργασία των πληροφοριών, έλεγχος των ενορμήσεων, εξισορρόπηση των αμυνών, αρραγές οπλοστάσιο έναλλακτικού ρεπερτορίου συμπεριφορών, ρεαλιστικές προσδοκίες.
Η αυτοεκτίμηση εξαρτάται από την κοινωνική σύγκριση, από τη δυνατότητα ελέγχου των γεγονότων της ζωής και από την αυτοαξιολόγηση, τη διαφορά δηλαδή μεταξύ του ιδεατού και πραγματικού εαυτού. Επιπλέον, συσχετίζεται με την αποτελεσματικότητα και τη θέληση για ανάληψη ευθυνών. Έρευνες δείχνουν ότι διατηρείται υψηλή μέχρι τα εξήντα, και μάλιστα ο ρυθμός αύξησής της είναι πολύ ταχύτερος από αυτόν των νεαρότερων ηλικιών. Κατά την τρίτη ηλικία η αυτοεκτίμηση πλήττεται, εξαιτίας παραγόντων, όπως η συνταξιοδότηση, τα προβλήματα υγείας, το σύνδρομο της άδειας φωλιάς, η απαξίωση των ηλικιωμένων από το κοινωνικό σύστημα. Πάντως, αρκετοί ερευνητές πιστεύουν ότι η σημασία της υψηλής αυτοεκτίμησης έχει υπερεκτιμηθεί, δεδομένου ότι δεν συνδέεται πάντα με την ευτυχία και δεν παρουσιάζει σταθερότητα κατά τη διάρκεια του βίου.
Η προαναφερθείσα κοινωνική σύγκριση αναφέρεται στη βιολογική κατάσταση, την οικονομική άνεση, το κοινωνικό status, την απόκτηση παιδιών και τη δημιουργία σταθερής οικογένειας. Όλες οι έρευνες συγκλίνουν επίσης στη διαπίστωση ότι η ποσότητα και ποιότητα των κοινωνικών δικτύων και σχέσεων καθορίζουν το βαθμό της αυτοεκτίμησης. Η μέση ηλικία είναι συνυφασμένη με την επιτυχία στους παραπάνω τομείς, με την κατάκτηση υψηλόβαθμων θέσεων, με τη διεύρυνση του κύκλου των γνωστών, με την επαγγελματική σταθερότητα και την οικογενειακή νηνεμία, με την εξασφάλιση πόρων για καλή υγειονομική περίθαλψη, με την ευχέρεια αποκόμισης ποικίλων εμπειριών, με τη δυνατότητα ταξιδιών και με την επέκταση των επιλογών σε χόμπυ και ενδιαφέρουσες ασχολίες. Η κοινωνική σύγκριση έχει νόημα μόνο όταν αφορά άτομα παρόμοιας ηλικίας, επειδή διαφορετικά τα αποτελέσματα είναι εκ προοιμίου κίβδηλα. Δεν έχει νόημα για παράδειγμα η αντιπαραβολή των φυσικών ιδιοτήτων ενός δεκαοχτάρη με κάποιον στα πενήντα. Η αυτοεκτίμηση των ατόμων άνω των σαράντα δεν συμβιβάζεται με υποκατάστατα ποιότητας. Απαιτεί τα δεδουλευμένα και αναιρεί τα ισχύοντα, αν δεν ικανοποιούν τα κριτήρια, τα οποία πια εκπορεύονται εκ των έσω και είναι πολύ πιο απαιτητικά σε σύγκριση με νεαρότερες ηλικίες.
Υπό τις σημερινές συνθήκες η αύξηση των διαζυγίων, οι μετασχηματισμοί της πυρηνικής οικογένειας, η ανεργία ατόμων μεγάλης ηλικίας, η οικονομική κρίση, τα ευδαιμονιστικά πρότυπα, η έκπτωση του κράτους πρόνοιας, η είσοδος στην εποχή της διακινδύνευσης, η περιρρέουσα αστάθεια, η ανενδοίαστη περιθωριοποίηση των μειονεκτούντων, η εξαθλίωση των οικονομικά αδυνάμων, επιδεινώνουν περισσότερο την αίσθηση ελέγχου, που είναι απαραίτητο συστατικό της αυτοεκτίμησης και θέτουν εν αμφιβόλω αξίες, που παλαιότερα αποτελούσαν εγγύηση για την εύρωστη αυτοεικόνα. Οι διακύβευση και οι κλυδωνισμοί απαιτούν ευελιξία, προσαρμοστικότητα και διάθεση για ρίσκο, ιδιότητες που η κοινωνία απλόχερα αναγνωρίζει στους νέους και όχι σε άτομα, που κουβαλούν την ευθύνη κι άλλων μελών μιας οικογένειας.
Η εσωστρέφεια αυξάνεται, καθώς κάποιος οδεύει προς την τρίτη ηλικία, αλλά ταυτόχρονα μειώνεται ο νευρωτισμός. Σύμφωνα με τη θεωρία της απόσυρσης καθώς οι άνθρωποι μεγαλώνουν αποστερούνται μεγάλου μέρους των κοινωνικών τους ρόλων, αλλά και η ίδια η κοινωνία τους περιθωριοποιεί (κυρίως για λόγους που σχετίζονται με την παραγωγή και την οικονομία). Κοινωνικά αίτια αναγκάζουν τους ηλικιωμένους να αποδεχτούν ρόλους εξάρτησης (από την οικογένεια, την κρατική μέριμνα, το σύστημα πρόνοιας και περίθαλψης), που πολλές φορές είναι γενεσιουργοί παράγοντες κατάθλιψης.
Αν το ζητούμενο για τον άνθρωπο είναι η διασφάλιση της ευτυχίας-μιας φευγαλέας κατάστασης, κατά την οποία όλες οι εσωτερικές δυνάμεις και ανάγκες βρίσκονται σε ισορροπία-η αυτοεκτίμηση είναι απλά μία πρόφαση ή ένα δώρο της συγκυρίας, για να ξεφύγουμε από τη ναρκισσιστική και νευρωτική ενασχόληση με το εγώ. Γιατί από την ηλικία των σαράντα και έπειτα όλοι πια γνωρίζουν, έχοντας επιβιώσει από συναισθηματικές μάχες και πολέμους ψυχικούς, ότι το μόνο αντίδοτο στην υπαρξιακή μοναξιά είναι η προσφορά προς την ανθρωπότητα και η αγάπη.

Ευστράτιος Παπάνης, Επίκουρος Καθηγητής Κοινωνιολογίας του Πανεπιστημίου Αιγαίου
http://epapanis.blogspot.com

Jean Philipe Rameau 1683 - 1764

Μπαρόκ

Baroque (1600 - 1750)

                Η γαλλική - ιταλική εκδοχή του όρου σημαίνει αλλόκοτο, ακανόνιστο, φορτωμένο, επιτηδευμένο. Η αγγλική - γερμανική εκδοχή σημαίνει μεγαλοπρέπεια, εντυπωσιασμός, εκκεντρικότητα. Με συντομία μπορούμε να πούμε ότι το ύφος της εποχής είναι εντυπωσιακό. Στη μουσική της εποχής αυτό επιτυγχάνεται με την χρήση πολλών «ποικιλματικών στοιχείων», την μεγάλη συμπύκνωση των φωνών και την εξέλιξη της υφής σε ομοφωνική.

                Από τις σημαντικότερες εξελίξεις του 17^ου αιώνα θεωρείται ο συγκερασμός το 1695 από τον Βέρκμάιστερ. Το χόρδισμα των οργάνων, δηλαδή, με τον σημερινό τρόπο, (βλέπε: Είδη διαστημάτων μεταξύ γειτονικών φθόγγων).

                Σε αυτή την εποχή, επίσης, απελευθερώνεται η μουσική από τον Λόγο. Το μέτρο, η μελωδική κίνηση και ο ρυθμός, ήταν σε απόλυτη εξάρτηση με το κείμενο ή τους στοίχους. Από την εποχή αυτή όμως, τα παραπάνω εξαρτώνται πλέον από τον ρυθμό που προκύπτει από την επεξεργασία και τον τρόπο διαδοχής ορισμένων χαρακτηριστικών ρυθμικών σχημάτων.

                Η εξέλιξη ξεκινά από την Φλωρεντία. Εκεί, γινόταν προσπάθεια αναβίωσης της αρχαίας τραγωδίας. Το πρόβλημα όμως ήταν ο συνδυασμός λόγου και μουσικής.

Με απλά λόγια, η πολυφωνία προϋποθέτει δύο ή περισσότερες φωνές που κινούνται μαζί. Μια φωνή μόνη της, μπορούσε να κινείται μόνο στην αρχή ενός έργου εκθέτοντας την κύρια μελωδία πάνω στην οποία στηριζόταν ολόκληρη η σύνθεση. Πώς όμως, μπορούσε να γίνει εφικτή η μονωδία; Δηλαδή πώς θα μπορούσε μια μελωδική γραμμή να κινείται για μεγάλο χρονικό διάστημα, χωρίς να θεωρηθεί μονοφωνία;

Η λύση του προβλήματος ήταν η ομοφωνία. Με αυτή, ο λόγος μπορούσε να συνοδεύεται από συγχορδίες. Έτσι το συναισθηματικό περιεχόμενο του λόγου συνδυαζόταν με αυτό των συγχορδιών.

                Ο θεωρητικός Τζαρλίνο (Gioseffo Zarlino), ήταν ο πρώτος που έβαλε τις θεωρητικές βάσεις της συγχορδίας και διαπίστωσε την τάση να περιοριστούν οι τρόποι σε δύο, τον μείζονα και τον ελάσσονα.

                Ένα άλλο βασικό χαρακτηριστικό της εποχής είναι η χρήση του «Μπάσσο Κοντίνουο» (Basso Continuo), που σημαίνει «συνεχές βάσιμο». Αυτό σημαίνει, συνεχή διαδοχή συγχορδιών στις οποίες, όμως, η χαμηλότερη φωνή είναι χαρακτηριστική σε αντίθεση με τις υπόλοιπες των συγχορδιών. Αυτό πετυχαίνεται παίζοντας την χαμηλή φωνή ένα βαθύχορδο έγχορδο, συμπληρώνοντας τις συγχορδίες με τη βοήθεια Τσέμπαλου ή Οργάνου. Φυσικά και αυτή η χαμηλότερη φωνή, πρέπει να είναι συντεθειμένη έτσι, ώστε να είναι χαρακτηριστική σαν μελωδική γραμμή.

                Τέλος, ένα κύριο χαρακτηριστικό της εποχής, είναι η μονομοτιβικότητα. Αυτό σημαίνει ότι τα μέρη των έργων βασίζονταν στην επανάληψη ενός πρωταρχικού ρυθμικού μοτίβου. Έτσι εξηγείται το χορευτικό ύφος που πλέον επικρατεί στο Μπαρόκ σε αντίθεση με την Αναγέννηση.

·         Δομή και ύφος: Η εποχή του Μπαρόκ είναι πολυφωνική και μονομοτιβική ενώ γίνεται χρήση του Μπάσο Κοντίνουο που γεννά την ομοφωνία. Αυτή ξεκινά μέσα απ’ τις φούγκες του Μπαχ

·         Μορφολογικά: Απ’ αυτή την εποχή, ανθούν τόσο οι φωνητικές όσο και οι καθαρά «ενόργανες» μουσικές μορφές.

·         Μουσικό σύστημα: Αποκλειστικά διατονικό δύο τρόπων, του μείζονα και του ελάσσονα. Οι νόμοι που καθορίζουν τις σχέσεις μεταξύ των φθόγγων (έλξεις) σ’ αυτό το μουσικό σύστημα ονομάζονται με μια φράση σήμερα Τονικό μουσικό σύστημα του μείζονα και του ελάσσονα τρόπου ή Ευρωπαϊκό μουσικό σύστημα.

·         Η Αρμονία βασίζεται στις συγχορδίες και γενικότερα στις σχέσεις των βαθμίδων, όπως υπαγορεύεται άλλωστε από την ομοφωνία.

·       Τα όργανα της εποχής: Το αντιπροσωπευτικότερο όργανο της εποχής είναι το Τσέμπαλο το οποίο μοιάζει με το πιάνο χωρίς όμως να έχει τις εκφραστικές δυνατότητες αυτού. Αυτό είναι νυσσόμενο πληκτροφόρο. Δηλαδή, ο μηχανισμός του πλήκτρου ήταν συνδεμένος με μια ακίδα η οποία κατά την πίεσή του περνούσε κοντά από την χορδή τσιμπώντας την. Έτσι, όσο γρήγορο και αν ήταν το πάτημα του πλήκτρου, η ακίδα τσιμπούσε την χορδή πάντοτε με την ίδια δύναμη, αφού η απομάκρυνση της χορδής από την σταθερή της θέση ήταν περίπου η ίδια. Παρόμοια όργανα με το Τσέμπαλο είναι το Βέρτζιναλ, το Σπινέτο και το Κλαβικυτέριουμ. Στο τέλος της εποχής εμφανίζεται το Πιάνο, το οποίο με τις τεράστιες εκφραστικές δυνατότητες που πρόσφερε, εκτόπισε σταδιακά τον προκάτοχό του, το τσέμπαλο. Προκάτοχος του Πιάνου είναι το Κλαβικόρδιο που είναι το πρώτο Κρουόμενο πληκτροφόρο, (Παραγωγή του ήχου με χτύπημα των χορδών μέσω μηχανισμού από πληκτρολόγιο).

Άλλα όργανα είναι:

·         Εκκλησιαστικό όργανο με κάποιες παραλλαγές του όπως το ρέγκαλ και πορτατίφ.

·         Τα έγχορδα με δοξάρι ήταν σχεδόν σαν τα σημερινά (βιολί, βιόλα, Βιολοντσέλο) και χρησιμοποιούνταν κυρίως στην ορχήστρα. Με μικρή καθυστέρηση εμφανίζεται το Κοντραμπάσο. Τέλος, τα νυσσόμενα έγχορδα ήταν τύπου λαούτου για λαϊκή χρήση.

·         Πνευστά όπως Όμποε, Φαγκότο και αργότερα Κόρνο, Τρομπέτα και Φλάουτο. Τα πνευστά δεν είχαν ρόλο συνοδευτικό.

·         Τύμπανα κλπ.

 Jean Philipe Rameau 1683 - 1764, εκτός από συνθέτης, ήταν και θεωρητικός. Πρώτος αυτός έθεσε τις θεωρητικές βάσεις της Αρμονίας.

"Αλληγορία της Άνοιξης" Sandro Botticelli

Allegoria della Primavera του Sandro Botticelli.
 

Το 1477-78 ο νεαρός Lorenzo di Pienfrancesco Medici (μέλος της οικογένειας των Μεδίκων) παραγγέλνει στον Sandro Filipepi, γνωστό ως Botticelli, ένα έργο ζωγραφικής για την έπαυλή του. Σήμερα αυτό το έργο, ένας πίνακας διαστάσεων 203 Χ 314 cm, βρίσκεται στην Galleria degli Uffizi στη Φλωρεντία, στη μεγάλη αίθουσα που έχει πάρει το όνομά της από τον μεγάλο ζωγράφο.

Σε γενικές γραμμές το έργο αναπαριστά εννέα μορφές που βρίσκονται μέσα σε έναν κήπο.

Ο τίτλος του έργου «Αλληγορία της Άνοιξης» προέρχεται από την ερμηνεία που έδωσε ο Giorgio Vasari.

Χαρακτηριστικό του έργου είναι ότι η «ανάγνωσή», του γίνεται από τα δεξιά προς τα αριστερά, γεγονός που επιβεβαιώνεται από την τοποθέτηση των μορφών. Έτσι λοιπόν η πρώτη μορφή που εμφανίζεται είναι ο Ζέφυρος, τυπικός ανοιξιάτικος άνεμος (προσέξτε που φυσά, ενώ συγχρόνως τα δέντρα στο σημείο αυτό του πίνακα λυγίζουν) που ετοιμάζεται να απαγάγει τη Χλωρίδα που έχει ερωτευτεί και από το στόμα της οποίας βγαίνουν ανθισμένοι βλαστοί που μπλέκονται με αυτούς που φυτρώνουν από το έδαφος (σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία πρόκειται για τη θεότητα της βλάστησης). Αυτή, έχοντας ήδη γονιμοποιηθεί από το Ζέφυρο (αν προσέξετε θα δείτε ότι όλες οι γυναικείες φιγούρες του πίνακα είναι έγκυες) μετατρέπεται στην Flora, τη ρωμαϊκή θεότητα των δημητριακών και άλλων βρώσιμων φυτών που στη συνέχεια λατρεύτηκε και ως θεότητα της Άνοιξης και η οποία, αν και δεν είναι η βασική φιγούρα, έδωσε το όνομά της στον πίνακα. Στο κέντρο του πίνακα, μπροστά από το ιερό της φυτό τη μυρτιά, βρίσκεται η θεά του έρωτα, η Αφροδίτη η οποία με το χέρι της κάνει ένα νεύμα που υποδηλώνει χαιρετισμό και συστολή, ενώ ταυτόχρονα δείχνει τις τρεις γυναικείες φιγούρες που χορεύουν ακριβώς δίπλα της και τις οποίες ετοιμάζεται να χτυπήσει με το πύρινο βέλος του ο Έρως, που φτερουγίζει από πάνω της. Πρόκειται για τις τρεις Χάριτες (όχι αυτές του σήριαλ, τις άλλες της ελληνικής μυθολογίας): την Αγλαΐα, την Ευφροσύνη και τη Θάλεια που συμβολίζουν τη χάρη, την ομορφιά και την ανεμελιά. Και τέλος τη σκηνή κλείνει η μορφή του θεού Ερμή που με το κηρύκειο του διαλύει τα σύννεφα.

Ωστόσο στον πίνακα δεν πρωταγωνιστούν μόνο οι ανθρώπινες μορφές αλλά και ο κήπος (λέγεται ότι έχουν αναγνωριστεί 80 είδη φυτών, ενώ ο κήπος της έπαυλης είχε τα ίδια χαρακτηριστικά με αυτόν που αναπαριστάται στον πίνακα).

Όλη η περιγραφή σε ένα πρώτο επίπεδο παραπέμπει στην άφιξη της Άνοιξης, στην αναγέννηση της φύσης (από το σμίξιμο του Ζέφυρου με τη Χλωρίδα-Άνοιξη) στον έρωτα (Αφροδίτη, φτερωτός Έρως, τρεις Χάριτες), στην απομάκρυνση των νεφών (Ερμής). Σε δεύτερο επίπεδο παραπέμπει στις δυο μορφές του έρωτα της νεοπλατωνικής κουλτούρας: στον κοινό έρωτα που αναπαρίσταται από τον σαρκικό έρωτα του Ζέφυρου και της Χλωρίδας – Άνοιξης και στον θεϊκό έρωτα που αναπαρίσταται από την παρουσία της Αφροδίτης. Και τα δυο επίπεδα απεικονίζονται σαφώς στον πίνακα αφού, αν προσέξετε, η μορφή της Αφροδίτης βρίσκεται λίγο πιο πίσω από τις υπόλοιπες φιγούρες.

Ωστόσο για το συγκεκριμένο έργο έχουν γραφτεί διάφορες ενδιαφέρουσες ερμηνείες μεταξύ των οποίων μια του γερμανού Aby Warburg που θεωρεί ότι το έργο αναπαριστά το «Βασίλειο της Αφροδίτης, αφού οι μυθολογικές φιγούρες που αναπαρίστανται στον πίνακα συνδέονται με τη θεά η οποία είναι και θεά της Άνοιξης.

Μια επίσης ενδιαφέρουσα ερμηνεία είναι αυτή του άγγλου Charles Dempsey, σύμφωνα με την οποία το έργο απεικονίζει την Άνοιξη και τους τρεις μήνες της: το σύμπλεγμα Ζέφυρος-Χλωρίδα-Άνοιξη συμβολίζει τον Μάρτιο, τον μήνα των ανέμων, το σύμπλεγμα Αφροδίτη-Έρως-τρεις Χάριτες υποδηλώνει τον μήνα του έρωτα, τον Απρίλη και τέλος ο Ερμής υποδηλώνει τον Μάιο εφόσον το όνομα του μήνα αυτού προέρχεται από το Μαία, το όνομα της μητέρας του Ερμή, στον οποίο ήταν αφιερωμένος ο μήνας αυτός.

Μια ενδιαφέρουσα όμως ερμηνεία είναι και αυτή που πρότεινε σχετικά πρόσφατα η ιταλίδα Claudia Villa και επέκτεινε ο Giovanni Reale, φιλόλογος και ένας από τους μεγαλύτερους μελετητές του Πλάτωνα. Ρητορική, Φιλολογία και Ποίηση είναι οι μορφές που αναπαριστώνται από τον Botticelli. Η φιγούρα με το γεμάτο άνθη φόρεμα δεν είναι η Άνοιξη αλλά η Ρητορική. Η κεντρική φιγούρα με το κεφάλι που γέρνει ελαφρώς δεν είναι η Αφροδίτη αλλά η Φιλολογία. Στο σύμπλεγμα των μορφών που αναπαριστώνται δεξιά δεν βρίσκεται η Χλωρίδα αλλά η Ποίηση η οποία εμπνέεται από μια φτερωτή θεότητα που δεν είναι ο Ζέφυρος αλλά το «δαιμόνιο της έμπνευσης». Η ταυτοποίηση του Ερμή, των τριών Χαρίτων και του φτερωτού Έρωτα δεν μεταβάλλεται, αφού σύμφωνα με την νέα ερμηνεία πρόκειται για το γάμο της Φιλολογίας με τον Ερμή, τίτλο έργου του ρήτορα Marziano Capella που έζησε κατά την περίοδο της Αναγέννησης. Το έργο μπορεί να παραπέμπει στην «Άνοιξη», αλλά ως μεταφορά μιας νέας ουμανιστικής αντίληψης που έχει για άξονα την ποίηση, την ρητορική και την φιλολογία, δηλαδή στις γυναικείες μορφές του Botticelli. Μέσω αυτών ο καλλιτέχνης διακηρύσσει την πολιτισμική επανάσταση που συντελείται στην Φλωρεντία της εποχής του. Γιατί όμως η Φιλολογία να παντρεύεται με τον Ερμή; Γιατί «η μελέτη που οδηγεί στη γνώση» (η φιλολογία των θνητών) αποκτά υπερβατικές διαστάσεις καθώς ενώνεται με τον θεό που αντιπροσωπεύει τον πλατωνικό «Νου», την προσωποποίηση της νόησης.

Καλή Άνοιξη!

Πηγές:

Claudia Villa, Per una lettura della “Primavera”, Strumenti critici, n.1, gennaio 1998.

Giulio Carlo Argan, Storia dell’ Arte Italiana, vol.2 Firenze,Sansoni Editore, 1998

Giorgio Vasari, Καλλιτέχνες της Αναγέννησης, Αθήνα, Εκδόσεις Κανάκη, 1995

Giovanni Reale, Le nozze nascoste o La Primavera di Sandro Botticelli, Milano, edizioni Bompiani, 2007

Αναδημοσίευση από το  http://turigr.blogspot.com

Tα Διδακτορικά και οι Πολιτικοί

Η Αντιγραφή των διδακτορικών διατριβών αποδεικνύεται τελευταία ότι αποτελεί μια πρακτική που ακολούθησαν αρκετοί πολιτικοί.

Τελευταίο παράδειγμα ο Ούγγρος Πρόεδρος Schmitt για τον οποίο επιτροπή του Πανεπιστημίου Semmelweis της Βουδαπέστης κατέληξε στο συμπέρασμα ότι περισσότερες από 200 σελίδες (από τις 215) της διατριβής του για την ιστορία των ολυμπιακών αγώνων "μοιάζουν" ή είναι κατά λέξη μετάφραση άλλων επιστημονικών εργασιών.

Για τους ακαδημαϊκούς η συνέχεια είναι προδιαγεγραμμένη (τουλάχιστον στα σοβαρά πανεπιστήμια): Αφαίρεση του τίτλου και των όποιων προνομίων αυτός παρέχει.

Στην πολιτική όμως φαίνεται ότι η λογική είναι διαφορετική: Ο Ούγγρος πρόεδρος για παράδειγμα ισχυρίζεται ότι το θέμα αυτό δεν έχει καμιά σχέση με την θέση που έχει σήμερα. (Το ίδιο είχε ισχυριστεί και η Μέρκελ για τον υπουργό της που είχε κάνει τα ίδια).

Η έλλειψη ηθικής στην πολιτική αποτελεί ένα από τους κύριους λόγους απαξίωσής της. Οταν κάποιος έχει, σε μια κορυφαία διαδικασία της ζωής του, εξαπατήσει τους δασκάλους του, τους συμφοιτητές του και την επιστημονική κοινότητα, τι εχέγγυα παρέχει για χρηστή άσκηση των πολιτικών του ευθυνών και καθηκόντων;

Αναδημοσίευση από "Απόψεις για την παιδεία(και όχι μόνο)

Το στολίδι της Τήνου:Το Μουσείο Μαρμαροτεχνίας στον Πύργο της Τήνου

Το Μουσείο Μαρμαροτεχνίας στον Πύργο της Τήνου δημιουργήθηκε από το Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς (ΠΙΟΠ), το οποίο έχει και την ευθύνη για τη λειτουργία του. Ανήκει στο Δίκτυο Θεματικών Μουσείων του Ιδρύματος και είναι το πρώτο του είδους του στην Ελλάδα. Στεγάζεται σε σύγχρονες, πλήρως εξοπλισμένες εγκαταστάσεις, εναρμονισμένες με το χαρακτηριστικό τηνιακό τοπίο, στις οποίες περιλαμβάνεται και Αίθουσα Πολλαπλών Χρήσεων. Το έργο χρηματοδοτήθηκε από το Γ΄ Κοινοτικό Πλαίσιο Στήριξης, αφού εντάχθηκε στο Περιφερειακό Επιχειρησιακό Πρόγραμμα Νοτίου Αιγαίου 2000-2006, και την Τράπεζα Πειραιώς.   Στο Μουσείο παρουσιάζεται η τεχνολογία του μαρμάρου, υλικού που κατέχει ιδιαίτερη θέση στην αρχιτεκτονική και την τέχνη της Ελλάδας από την αρχαιότητα έως τις μέρες μας, ενώ παράλληλα περιγράφεται αναλυτικά το πλέγμα εργαλειακού εξοπλισμού και τεχνικών. Ταυτόχρονα, με την έμφαση που δίνεται στην προβιομηχανική και πρωτοβιομηχανική Τήνο, του σημαντικότερου νεοελληνικού κέντρου μαρμαροτεχνίας, αναδεικνύεται το κοινωνικό και οικονομικό πλαίσιο στο οποίο αναπτύχθηκαν τα τοπικά εργαστήρια. Η μόνιμη έκθεση περιλαμβάνει ποικίλα κοσμικά, εκκλησιαστικά, επιτύμβια και καθημερινής χρήσης πρωτότυπα έργα σε μάρμαρο (υπέρθυρα, κρήνες, οικόσημα, φουρούσια, προσκυνητάρια, γουδιά, κ.ά.), πήλινα προπλάσματα και γύψινα αντίγραφα, εργαλεία λατόμευσης και μαρμαροτεχνίας, μηχανολογικό εξοπλισμό, αρχειακό υλικό, καθώς και την πλουσιότερη συλλογή σχεδίων παλαιών μαρμαρογλυπτών που υπάρχει στην Ελλάδα. Αυτός ο αξιοσημείωτος αριθμός αυθεντικών αντικειμένων συγκεντρώθηκε κυρίως χάρις στην ευαισθητοποίηση ιδιωτών αλλά και φορέων, οι οποίοι τα δώρισαν ή τα παραχώρησαν στο Ίδρυμα. Σε συνδυασμό, εξάλλου, με τις αλληλένδετες αναπαραστάσεις λατομείου, εργαστηρίου μαρμαροτεχνίας και συναρμογής δεσποτικού θρόνου, οι επισκέπτες έχουν την ευκαιρία να γνωρίσουν παραδοσιακές τεχνικές και διαδικασίες που αφορούν την εξόρυξη, την πρώτη επεξεργασία και μεταφορά του μαρμάρου, καθώς και τη μορφοποίηση και τοποθέτηση μιας κατασκευής· με άλλα λόγια, τη διαδρομή από την πρώτη ύλη έως το ολοκληρωμένο έργο. Παράλληλα, το οπτικοακουστικό υλικό της έκθεσης ζωντανεύει με τρόπο άμεσο τις παραδοσιακές μεθόδους εργασίας του λατόμου και του μαρμαροτέχνη, ενώ οι εικόνες του οδοιπορικού καταγράφουν την έντονη παρουσία του μαρμάρου σε ολόκληρο το νησί και παροτρύνουν τους επισκέπτες σε δικές τους περιηγήσεις.     Τέλος, η έκθεση επεκτείνεται στους υπαίθριους χώρους του Μουσείου. Στην πλατεία μπροστά από την είσοδο εκτίθενται ανυψωτική μηχανή μαρμάρων (μπίγα) και βαγονέτο για τη μεταφορά όγκων, από το λατομείο της Βαθής· στον εξώστη, μπαζοβαγονέτο (σέσουλα), στροφή και ράγες από το λατομείο της Πατέλας, μαζί με ολοκληρωμένα και ημικατεργασμένα μαρμάρινα έργα. Ο ιστορικός μηχανολογικός εξοπλισμός, που παρουσιάζεται στην υπαίθρια έκθεση και ανασυνθέτει χαρακτηριστικές εικόνες από αντίστοιχους φυσικούς χώρους εργασίας, διασώθηκε, συντηρήθηκε και αποκαταστάθηκε λειτουργικά με τη φροντίδα του Πολιτιστικού Ιδρύματος Ομίλου Πειραιώς.